ПРИКОСНОВЕНИЕ

Однажды глубокой ночью ты просыпаешся, окутанный какой-то тишиной,и не в силах понять: что с тобой? где ты? -происходит нечто, не поддаюшееся объяснению. Работа над живописью непредсказуема. Она проявляется, как влажный воздух на стекле, в тот момент, когда раздается глухое постукивание - вкрадчивые удары горбатым камнем по стене, но похороны состоялись. Внимательные взгляды прохожих выдают их прилипчивую настороженность. Они не замечают замерзающих луж, костенеющих в очертании ровных линий, и отражения деревьв и неба становятся отчужденней. Мимолетное впечатление зыбко и неустойчиво, как и влажность от теплого дыхания. Только отчетливость стука, сменяющегося то ветром, то молнией, то конечной остановкой автобусов, оттеняет обыденную монотоннность.

Знак - промежуток; дальше - неизбежность, с которой (добавим) мы как бы устанавливаем тайное соглашение, хотя, по сути, она управляет нами. Желание продолжить работу, не думая о равновесии, превращая в мою однообразную повседневность. Но чтобы упасть с велосипеда, необходимо что-то... Сильнее держишь руль при таких мыслях, и тем не менее это не спасает. Промелькнувшая череда событий - словно точка, сохранившая лишь мистику вчерашнего дня. И все повторяется само собой. Физическая обособленность материала означает эмоциональный ориентир, позволяющий нам улавливать художественную ткань. Только внутренняя открытость и постоянно находящаяся наготове интуиция выводят нас к целостности. Скрытый процесс творческого напряжения ускользает, теряя последовательность, или сгущается в слепую, неприступную связку. Ощущение наполненности и длительности тоже исчезает, растворяясь в чередовании дней, в их подсчете. Образуется психологический вакуум, время от времени выбрасывающий нас в новую систему координат. Когда-то увиденныфй в горах взгляд черного яка на белом снегу не дает забыть притихшие подробности неожиданно оцепеневшего пространства, сквозь которое он наблюдал за мной. Его невидимое присутствие остается, его находишь, когда об этом не думаешь. Исходная точка. И вто что важно - нприятие выхолощенной натуралистичности и концептуальной тяжести, превращающей работу в идеологизированный объект; в каждой вещи копится неустанно здешняя здешность, и мы пытаемся предъявить предмету его же неповторимую сиюминутность. Художник, вероятно, переносит на холст преимущественно то, что его в данный момент волнует: пожалуй, смерть; пейзаж в летний полуденный зной - всего лишь намек на бесконечно преследующую нас неотвратимость. Живопись, в отличии, допустим, от кино, замыкается на одном кадре, констатируя полную статику этого фрагмента. Внутреннее усилие сопряжено с качеством поэтической реальности. В фильме Тарковского Андрей Рублев беспредельно длящийся финал, панорамирование иконы Троицы - это только одна из версий чувственного опыта художника. Если икону брать как пример, то в ней нечто сакральное, безусловное, что приближает нас к интимному пререживанию. Анализ непрерывно развивающейся формы. теоретический прессинг над её развитием унижают простоту и загадочность творческого акта. Местность мелким пунктиром оставляет метки. Наоедливый лай собак пропадает в безлюдьи улиц, гаснет, и закрытые оконные створки прислушиваются к тишине. Это прямо-таки осязаемое безмолвие незаметно переходит в ощущение времени. Часы механично и сухо работают, и предметы, стиснутые комнатной уединенностью, цепенеют. Цветовое письмо и его пластическая схема создают сонтанный образный строй, вытекающий, естественно, из конкретной единственности материала. Затем - ожидание чего-то манящего и всместе с тем понимание обреченности внутреннего опыта на длительную изоляцию, когда в каждую минуту чувствуешь, что близится порог; выбор сделан. Остается только соблюдать ритуал слепца и держаться той необходимости, которую называют реальностью.

ГОДАР И ЖИВОПИСЬ

Близкое место накатывает на тебя дробью, удаляясь в кадр, в проем глухих случайностей, и облюбованное смертью дыхание в темнеющем фильме "Новая волна" проникает в сознание. После просмотра кажется, что каждая вещь говорит: "Здесь был Годар, здесь был Годар". Обыденность погружается в предметы, позволяя нашему вниманию уснуть в существовании сокрытий. Туманы приговоренных губ впитывают лоск черных стволов, когда слишком неотвратим безлюдный оклик - настежь, - вторгаясь в документальную выпуклость. Оттеснив бесцветный'пигмент, воздух начиняет сопротивляться, обнаруживая себя и черты однообразий, переполненных страстью. Истерзать вещи, которые оседают в густеющем потоке намеков, на стыке прозрачного одеяния и пустоты, последовательно бросая на произвол свет, где покидают нас ангелы, оставляя нам волнующую стихию осмотрительной реальности. Следы иллюзий незаметно ложатся на грань безумия, и глаз находит безвыходность одноликих окон, отражая собственную проекцию. Солнечный луч, словно из аппаратной киномеханика, пеленает наши движения, оголяя в нас невидимый исток, но тени, обнажив кровотеки, ускользают в самовытесненный пейзаж. Кино умирает и воскресает в одном кадре, это повторяется в живописи.
Эндрю Уайет высылает увиденную атмосферу в подробность светящихся "примет". Инстинкты уступчивых ритмов позволяют художнику отомкнуть угаданную местность, датируя свой почерк. В 1981 году создан фильм "Страсть". Тошнотворная открытость подступает к пульсирующим "венам", когда звериный огляд не скрыл еще покров благочестивой яви, когда осенение на острие клюва впитывается в красное месиво молитв: — ночь накануне - омылась горящей кровью. Две женщины, Изабель и Ханна, вознесены на престол кинематографических аберраций, вовлечены в историю любви. Но режиссер договаривается только с самим собой, что он поверит в происходящее, если увидит неожиданное в ожидаемом. Непредсказуемое двумыслие сквозит в этом, может быть, кощунственном нахождении. Очередной трюк
оборачивается в полотнах Эль Греко и Рембрандта оживлением бутафорских действий, или, напротив, щадящая нас театрализованность в сцене людоедства из фильма "Уик-энд" превращается в символическое клише, запертое в тихом склепе осознания. Его капризы, подобно цветным краскам, множат полутона эфемерных мерцаний, наталкивают нас вновь на интонацию смерти Мишеля Пуакара: "На последнем дыхании". Годар, как подмечающий "садовник", фиксирует мир окрест себя, делая звуки такими, какие они есть, а людей такими, какими мы их не представляем. Обычные лица напоминают фотографии, обжитые в полости происшествия, будто их предыстория томится в плену, образуя свой слепок пространства, выкидывая сеансы визуальной невнятности, оставляя лишь вязь мимолетных видений. "Точка":
сквозь пойманный свет зрачок обрекает поводыря, глядящего вновь в слепые стекла "сигнальных машин". Фильм рассматриваешь как филоновские картины - кусочками. Его гипнотическая масса намагничивает путеводный мир, обещая убранство завес и их колыхания. Он попадает в горловину "Новой волны", твой будничный панцирь. Игры молкнут в памяти сладострастья, и вот облик диалога удушает. Возникает трассированный обрыв, вогнутый в предчувствии убийства. Мы вступаем в отблеск похороненных настроений, навлекая на себя "солнечные удары". Ностальгическое затишье; театр криков отталкивается от натянутой тетивы молчания. Наши приметы в нас заклеймили чувство окружающей немоты, осыпая паузы поверх холста. Плоть жестов в коридоре смерти ждет, показывая еще раз "вещи" Жан-Люка Годара.

Useinov@sarkor.uz